安玉仁的博客

 

大气磅礴、纵横排奡

——阎超书画艺术析鉴

 

安玉仁

 

阎超先生是个卓有成就的艺术家，我认识他很久了，我把他送的几本画册，恭敬地摆放在案头。读他的画我有醍醐灌顶、耳目一新之感。阎先生精通书法，坚信“书画同源，认为中国画是写出来的”，“中国画首重笔墨”。他擅长大写意山水与花鸟画的创作，而且勇于探索，乐此不疲，他的画大气磅礴，纵横排奡，先声夺人，有一种震动人心的阳刚之美。他的画在承继了文人画传统的同时，又洋溢着现代气息。既有狂野之气势，又有文质彬彬的韵味。关于阎超先生的书画艺术我想从三个方面加以赏析。

 一、山水画气格宏大

阎超的山水画气势大、格局大，淋漓酣畅，纵横不拘绳墨。“我之为我，自有我在”。他的画不论寻丈巨幅，还是斗方小品，一概用心经营，大的有气势，小的有精彩。章法严谨，笔精墨妙，点画流美，出手不凡。辛卯初春我在阎先生画室见到他的新作《江山锦绣图》，悬于素壁之上，恢然巨幛，壮我心怀，但见笔墨苍润，画面辽远开阔，清荣俊茂，气韵生动。可居、可卧、可游，可赏，宛若世外桃源，人间仙境。

真可谓，胸中有丘壑，笔端蕴锦绣。一方面，他向历代的大师们学习，精研古人画论，吸收其精髓，内化为自己的笔墨，并结合自己的实际赋予新意新解。傅抱石曾说：要“娴古人之技法，富胸中之丘壑。”另一方面他师法造化，遍游名山大川，体会大自然的神奇与雄伟。从自然造化中撷取素材，“师法造化”就是以真山真水为师，而写生则是师造化的主要手段之一。 “搜尽奇峰打草稿”，饱游沃看，默识于心，“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也……”。通过游历写生以了解和认识真山水之形态、结构及其风神气韵。名山胜水激发着他无穷的创作灵感，感动了他，促使其挥毫运斤“畅写山水之精神”，《苍山云飞》便是他游历归来创作的众多佳作之一，画中用泼墨法，贴切自然，令人感动，驻足神往。

阎超不同于时下的一些画家，他是从书法走进中国画领域的，所以他的画作带有明显的书写味道，他主张“骨法用笔”，“骨”主要指“中锋”，在众多笔锋中，中锋圆浑劲挺，最富有弹性。故他笔下之线条，不管是粗笔，还是细笔都得心应手，运用自如。线，是传统文人画的笔墨基础，能否灵动地驾驭笔，勾划出长短粗细变化无穷的钱，是衡量画家传统功力的重要标准。线条运用不得法，质量就不高。他的山水画给人的第一印象是线的运动所造成的韵律和节奏，他笔下的线曲折起伏、自由灵动，而又有控制。所以他的画才受看耐看，清新典雅。清新是生命的根本和永恒，阎超的画中有一个“雅”字，传统的功力就包含在这“雅”中。他笔下的线条充满智性，贯穿古今，“与天地精神相往来”。黄宾虹说过“气韵来自笔墨”。“气在笔力，韵在墨色”。笔力不济或用笔板滞，施墨昏暗或依赖工艺性烘染，气韵就生发不出来。在用墨上多用泼墨，很少着色，他能很好地掌握水的“度”，故层次分明，虚实相生，画面的层次感强。

阎先生画中的“皴”法，也是属于他独有的一个亮点。皴法，是画山石必须掌握的基本技法之一。古有山石十八皴人物十八描之说，这些画法是历代先贤从长期的绘画实践中，通过观察自然而总结出来的。但千百年来代代因袭，已经严重程式化了。阎先生主张，皴法的处理要考虑到山脉的走向、山石的自然结构，要有的放矢，还要注意自然山石的纹理情趣和笔墨的运用，不可墨守成规，一概而论。《江山如画》鸿篇巨制，气势若虹，堪称佳作杰构。阎先生多用散锋笔致，空灵苍润，锋散而气不散。渍墨狂点，气势宏大，笔简意赅。强调点染结合，枯润结合，以及用笔的力度等都有所讲究，皴法有轻重向背，不可为“皴”而“皴”，古人云：“但又轮廓，而无皴法谓之无笔，有皴法而无轻重向背、云彩明晦谓之无墨。”阎先生说这叫“人法地，地法天，天法道，道法自然”，“师法造化，中得心源”阐述的就是这个道理，可见作品要生动鲜活，要意境深远，就要勤深入生活，多亲近造化，闭门造车，照着画册东拼西凑、左搬右挪，乃庸人所为，是永远画不出上乘之作的。

他在画面构图上，大开大合，天马行空，无拘无束，有时顶天立地，不留天空，有时将山峰顶端伸出纸外，有时又大片留白，既保持传统，又突破传统。他认为画面布局不管疏朗还是细密，都应是源自心中对真山真水的感受；面对的山水变了，笔墨自然要跟着变，不能刻舟求剑，更不能死板教条。景物的穿插错让，云烟虚实变幻，皆应根据实际构图需要灵活布局。自出机杼，而不受传统的公式化与定型化限制。

 二、花鸟画别有风采

阎超的花鸟画与山水画难分轩轾。他擅长阔笔大写意画法，对所画物象神态作拟人化的夸张，以此抒情怀，笔下花鸟有香声，虫鱼有灵性。既继承了传统写意画的精神，而又体现时代的新面貌。其笔法奔放、简练，各种笔法兼用，风格清新，恣情汪洋。其作品或泼墨挥洒，或直接以色彩点染，或水墨勾染相结合，笔触恣肆而层次分明，在绘画上以草书入画，线条灵动，洒脱不羁，雄浑而苍劲，自成天趣，于豪放中见精微，在丰腴中见骨气。表现出画家强烈的个性特质。他笔下不管是花草虫鱼，还是飞禽走兽，样样生动传神，趣情盎然，格调高古。

《秋高图》中的竹竿用的是飞白笔法，用笔洗练，挥洒迅疾，竹叶婆娑，疏条交映，站在画前似有秋风扑面。数只麻雀迎风入林，其声可闻，其影可寻，几疑己在画图之中。此画大有清代蒲华遗韵。

《鱼戏荷叶图》是画家通过荷花抒发、寄托自己情怀的作品。画中浑然大块的荷叶占据了画面的右下方，荷叶叶脉依稀可见，浓淡相间，飞白自然，笔意淋漓，数枝莲蓬茎杆用浓墨勾出，若有所思地站立在荷叶的后面随风摇曳。整幅画笔力苍劲稳健，几条鲤鱼悠闲自得地在水中漫游嬉戏，不由得让人想起乐府诗《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”。另一幅《鱼荷图》也甚为精彩，“传神写意，不重形貌”，用淡墨写就荷叶，再用焦墨渴笔勾画水草和两条小鱼，两条小鱼互盼照应，心领神会，此画笔墨简朴，苍劲率意，构图疏简，墨色浓淡，层次分明，大有八大山人的寂寥空灵和冷逸秀健。

《藏龙卧虎图》是幅典型的阔笔大写意。造型简约，削尽冗繁。虎取卧姿，骨骼雄强，目光炯炯，一副王者的风容。双耳耸立，机警的观察着周围的动静，这或许是历尽杀伐之后的沉思，或许是为下来更为激烈地搏杀而养精蓄锐。画面构图稳重，但不乏奇巧，以书法之笔写就，知黑守白，以色破墨，彩晕墨彰，色墨交融，形成变幻的视觉效果。笔势狂逸，笔墨奔放潇洒，加上朴拙凝重的线条勾勒，痛快而又率性，使画面疏密有序，燥润相济。直令观者叫绝。

 三、画上题跋颇具匠心

从事书画创作的人都知道，题跋是书画创作的必不可少的重要一环，是最后一道手续，它常与创作同时完成。它关乎画作的整体布局，所以要慎重再三。题跋，又称题款、题识、落款、行款等，它是书画创作和鉴赏的一个专用词汇。画家通过题跋告诉人们作画的时间地点，抒发自己作画时的心境心志，阐明画面涵义，读者通过题跋可进一步了解画作意境内涵。题跋是一种饶有趣味的书法艺术形式。书法与绘画，同法同源，相得益彰，相互生发。我更认为，对画来说题跋起着点睛的作用，精彩漂亮的题跋不但能使画图增色，还能彰显其灵魂。这里“精彩漂亮”至关重要，字美文美，题跋与画方能相映成趣。阎先生的题跋就十分出色。

说到画上题款，就不得不说说阎超的书法，前文我也提到阎超是从书法走进中国画领域的，所以他的画作带有明显的书写味道。阎先生从艺数十年来，他清楚的认识到，书法对从事国画创作的重要，若书法不好，画的质量也会受到影响，题款肯定乏善可陈。为此他长期浸淫于传统，遍临诸家，如饥似渴，远法《张迁碑》《怀素》二体，近取书法大家陆维钊先生，博取众长，融汇各家，自成一家。日积月累，终于积健为雄，写得一手好字。他尤擅长草书，但他从不因循泥古，能入能出，有坚守有变化，善用古人之规矩，开自家之生面，可贵的是他“不袭不蹈，而天然入彀”、“融天机于自得，会群妙于一心”。他书写的《悟道》、《墨舞》、《虎》等作品，幅面超大，他饱蘸浓墨，满含深情，挥动如椽大笔，在每幅均在五米开外的巨幅宣纸上自由挥洒，起笔劲捷爽利，收笔峭劲挺拔，线条既浑厚有力，又飞舞活泼，体势奇崛而又不失稳妥和谐，章法变化不居又气脉贯通。点画流美，干净利落，痛快沉着，正可谓 “导之则泉注，顿之则山安”( 孙过庭《书谱》)，一笔一画都显露着他的才情个性、胸襟气度，以及坚实的功力和深厚的修养。他的代表作《大江东去》、《北国风光》两幅横幅作品，更是抑扬顿挫，至情至性，有纵横驰骋，一泻千里之气象，颇具陆维钊先生的风骨和韵味。以我的陋见，阎超的书法既飞扬又古拙，恢宏超逸，气势不凡，充溢着雄风与大气，不计较于一点一画的得失，始终考虑的是通篇的气韵和整体效果，具有泼墨写意之趣味。他的字有霸悍气，更有骨力和内涵。

但近些年来，中国画界颇不宁静，先是中国画穷途末路，后又是“笔墨等于零”，嘈嘈杂杂闹热得很，有些人打着革新中国画的旗号，糟践中国画。老画家邵洛羊就曾严肃的提出中国画必须姓“中”。要恢复中国画的本来面目，就要回归“书画同源”的轨道，使“书画同源”这个命题得到强化与弘扬，要画好中国画，就要踏踏实实地、认认真真地把书法写好，以书入画、以画入字。石涛曾云：“字与画者，其具两端，其功一体。”黄宾虹也曾说过：“书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊庸工。”在中国画的传统经典中，无论是在笔墨上还是在审美机制上，都和书法有相通之处；同样，在书法的发展过程中，绘画的影响不可小视。经过上千年的发展，中国的书法与绘画互相影响、交相辉映，构成了极具中华民族特色的艺术形式。

阎超在题款方面颇有研究，他强调画是写出来的，而不是描出来的。现代花鸟画大师李苦禅先生就曾指出：“不练书法就别想画好写意，画写意，笔笔都是写出来的。”“若没有书法底子，只是画出来、描出来、修理出来，没魄力，不超脱，显得俗气。”可见书法的修炼对画好中国画是何等的重要！好的中国画，合起来看，笔笔都是形象，拆开来看，笔笔都是书法。阎先生向来主张书法入画，在画上题款，常依据画面情况而定，或藏款（亦称隐款），或边角款，或长题款。清人邹一桂《小山画谱》指出：“画有一定落款处，失其所，则有伤画局。”方熏《山静居画论》也说：“一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称，画故有由题而妙，亦有题而败者。”可见位置经营一定要得当，否则会影像画面整体布局和章法。好画还配好的题款，好上加好，画面增色，反之会破坏画面效果，影响画的艺术价值和市场价值。

阎先生的书法功力深厚，骨力劲健，姿态或狂野或庄重，常常出神入化，横涂竖抹，满纸云烟。题跋字体因画面内容与风格自由选用。他的书中有画，画中亦有书，别具匠心。一幅画常因他的题跋而锦上添花，价值倍增。

 

总地说来，气势宏大、纵横排奡，是阎超作品的突出特点和风格。他在书画艺术上的成就是多方面的，令人瞩目，他创造出属于自己的艺术语言。正如评论家张荣东所言：“阎超的山水画不是表面的，而是有着深刻的生命蕴藉，……他的创作充分发挥传统笔墨线条的表现力，实现了水墨意趣与线条的完美结合，笔墨语言已经有了鲜明的个人特点”。他在艺术创作上能够熟练地运用自己的艺术语言表达自己的情感，作画重整体结构气势，创造了属于他自己的笔墨样式。他的画妙在繁而不乱，简而不空，气息贯通，秩序井然，可谓大手笔也。海纳百川故能成其大，真正的艺术家是需要学养上的深度的，“功夫在诗外” 、“腹有诗书气自华”，讲的就是这个道理。毋容置疑学养的高低最终决定一个画家品位的高低。综观画界又有哪位大师没有丰厚的学养呢？才疏学浅，无论技巧多好充其量是个“画匠”，而不是“画家”。

艺术是一件极端个性化的事情，要坚持自我，要有“世人皆醉我独醒”，不“随其流而扬其波”的精神。针对近些年来中国画出现的重图像轻笔墨，重制作轻挥写，迎合市场，急功近利，粗制滥造等怪现象，阎先生始终坚守着中国画的底线，守护着中国画的艺术精神和本体特质。

阎先生是当代卓尔不凡的画家，功底扎实，个性鲜明，视野开阔，学识渊博，画路宽广。之所以有如此卓越的成就我认为和他的人生经历有很大关系。阎超，字多一，生长在泰山脚下，是地道的山东人。那里人杰地灵，文化底蕴得天独厚，加上经历过军旅生活的洗礼与磨练，意志品质坚韧不拔。他1985年毕业于山东艺术学院美术系，现在厦门理工学院艺术系任教。从教近三十年来，对古今艺术营养广泛吸收借鉴，所以画路甚宽。他在人物、山水、花鸟、书法等诸多领域均有建树。阎先生为人师表，治学治艺，态度谨严，传道授业、诲人不倦，深受学生爱戴。他性情豪放，但不乏儒雅；既侠骨柔情，又心存大爱，是典型的山东汉子。因此，他赢得了一大批朋友，也赢得了属于他自己的艺术。人有格，故画有品，画如其人，阎超的艺术是他人格的写照，他的性格、气质决定了他作品的个性和质量。

潘天寿曾说：“艺术以境界美为极致。”“艺术之高下，终在境界”。境界者，意境是也。意境是画家的人品、学养及精神气质的反映。“人之好坏在性情之中，画之好坏即在笔墨之内……。”（吴湖帆语）“崇高之艺术为崇高之精神产物，平庸之艺术为平庸之精神记录。”（潘天寿语）通过对阎超的书画艺术赏析，让人既养眼，又养心，也更加觉得大师们这些话的分量与意味。 

                                               贰零壹壹年肆月壹拾伍日于厦门卧龙晓城

 

自成一家的剪纸艺术

天枰

剪纸艺术在中国已有一两千年的历史，真可谓源远流长。因地域不同，风俗不同剪纸的风格就存在着很大差别。传统剪纸程式化很强，司空见惯，看了都给人似曾相识的感觉。但安玉仁先生的刻纸作品，令人视觉受到冲击，感到前所未见，耳目一新，不由得赞叹称奇。安先生生长于古城西安，那里历史悠久，中西文明交汇，文化底蕴深厚，他生于斯，长于斯，长期受那里得天独后的文化的滋养和浸润，加上他善于接受吸收现代多种艺术营养，早在上世纪八十年代中期就开始剪纸的学习与实践，借鉴前人，借鉴传统，在承传中创造探索另辟蹊径，终于别开生面，自成一家。 

安玉仁颇有独立个性、尊重传统但不墨守陈规，敢攀悬崖峭壁采撷艺术的奇花异草却不失自我本色，借鉴别人却不囫囵吞枣，作茧自缚。他对中国民间剪纸顶礼膜拜，但他最喜欢的还是马蒂斯和现在中央美院乔晓光教授的剪纸，他认为这两个人剪纸很大气很有现代感，是他们给剪纸艺术赋予了新的内涵和新的表现形式，安玉仁对他们的作品进行认真揣摩研究，但他清醒的认识到不能盲从，不能重复别人，走别人的老路只能是死路一条，他坚持用自家刀刻自家画。从他的创作轨迹看，他一直在挑战传统挑战自我。他是在荆棘丛中劈径，在荒原旷漠里开路，这路只属于他，他是艺术的拓荒者，在剪纸领域开垦了一片处女地。

他没有时下艺术家的那种功利性和铜臭味儿。他之所以能创作出这样的作品，与他的性格有很大关系，他正直耿介，疾恶如仇，很有正义感，对很多问题和现象都有敏锐的观察力。对生活他有独特的目光，独特的视角，这就是罗丹所说的发现美的眼睛，而这又源于他深邃独特的艺术思想。著名漆画大师，美术教育家陈文灿教授曾用 “思想性、艺术性、独创性” 九个字概括评价安玉仁的剪纸艺术，我认为是恰当的准确的。他以刀代笔，对人，对人生、对人性进行深入的剖析和解读，往往是直截了当，不留情面。正如画家徐里所言：在他的刻刀下，形形色色的脸面被剥去了温情脉脉的面纱。撕掉了矫揉造作的伪装，把灵魂深处最本质的东西通过感官某个部位显现出来。他的许多思考是惊世骇俗的，他创造了前人不曾有的只属于他自己的风格，甚至可以说他创造了一种新的剪纸流派。我这样评价他，有人可能觉得有点言过其实了，见仁见智，我觉得一点也不过分。不妨看看以往的剪纸，基本都是代代相因，大同小异，变来变去就是那几个花样儿，没有多少新意，再看看我们周围乃至全国，有哪个人像安玉仁这样剪纸的？仔细想想还真没有（恕我坐井观天孤陋寡闻）。有人可以不喜欢他的剪纸，但不能否认他的创意性思维，更不能否认他不屈不挠的鲜活存在。他的作品有棱有角，有漫画式的讽刺，也有漫画式的甜美，是一种别样的幽默。流露着悲天悯人的赤子情怀，又不失人文关怀，具有艺术家的良知。

安玉仁的剪纸题材比较广泛，其中尤以人物面表情刻画最为出色。他的剪纸作品大都概括简约，夸张怪诞，主观色彩浓厚，视觉冲击力强， 但是能反映出他思想的深度，以及深厚的造型能力和艺术造诣。看他的作品让人很容易想起德国的珂勒惠支的木刻版画，很容易想起中国现代的胡一川、赵延年、李桦等几位木刻大师的作品。纸很薄，但经他奇思妙想巧“运斤”，便深刻起来厚重起来耐人寻味起来，这就是安玉仁，他刀下的作品鞭辟入里、入木三分，有智慧有正气，常常闪耀着思想的光芒。

 

把思想刻在纸上

——浅谈安玉仁的刻纸艺术

安 黎

一张纸，把它铺在桌上，或捧在眼前，它依旧是一张纸：呆板、平凡、没有生命，没有灵魂。但如果把这张纸交到著名刻纸艺术家安玉仁的手里，经过他的镌刻，这张纸瞬间就变换了模样，它或者生龙活虎，或者栩栩如生，或者飘拂悠远，或者凝重深邃。于是，纸不再没肝没肺，而是有了呼吸，有了表情，有了喜悦与悲愁，有了目光的烈火与心灵的涟漪。

我至今都不认识安玉仁先生。一个偶然的机会，我拿到了一本名为《安玉仁刻纸艺术》的画册，打开一看，就被其深深地吸引与强烈地震慑。画册里的那些头颅，那些面孔，那些目光，仿佛冤魂一般，蹦跳着，嚎叫着，打着滚，晃着臂，撕扯着我的衣襟，抓挠着我的皮肤，让我再也难以脱身。我浸润其中，倘徉其里，被一股巨大的风浪卷裹着，随纸上的人物之喜而喜，随纸上人物之怒而怒，随纸上人物之迷惘而迷惘，随纸上人物之痛楚而痛楚。

我遇到的画家很多，浏览过的画作无数，但真正为之动心动容的画家与画作却甚为寥寥。但安玉仁的画作，瞬间就能将我彻底打倒，让我领略了“一见钟情”的幸福。如果要用一个词来形容安玉仁的画，那么这个词就是“震撼”。一张一张的面孔，一双一双的眼睛，宛若填满火药的炮筒，散发着幽幽的寒光，让人瞥一眼，都会滋生不寒而栗的惶恐。与其对视，那些眼睛，那些面孔，仿佛都似曾相识，他们好像是我们曾经的邻居，曾经的亲戚，曾经的同事，曾经的同学与朋友。对他们，我们熟悉而陌生，亲切而畏惧。他们似乎有千言万语要急于倾诉，但却选择了沉默；他们似乎在红尘里挣扎着，但却又看破了红尘。一个个的人物，其实都是作者灵魂的载体。安玉仁不是简单地照葫芦画瓢，而在把生活中的人物进行了肢解，重新予以组装搭配，然后让他们立于纸面，替自己发言，从而完成自己对这个世界的解读，完成自己对人生命运的诠释。于是我们看到，那些人物，不是平面化的脸谱，而是思想的高度凝结，灵魂的高度冶炼与提纯。把思想刻于纸上，纸从此不再轻飘，而是有了生命的质感与厚度，单这一点，就在安玉仁与那些色彩的工匠们之间，画出了一道红线，掘出了一道鸿沟。安玉仁不但把思想浇注于刻纸，而且透射着明显的探索胆识。他从传统的熏陶中成长，但却不在传统里亦步亦趋，而是推倒了传统的围墙，把自己的视觉，投向了现代主义波涛汹涌的洪流。他刻纸出来的人物，更多地融入了现代元素，追寻着“形不真而意真”艺术效能，在似与不似之间，体现艺术的最佳表现力与冲击力。读他的刻纸，很容易让我想起毕加索，想起梵高，想起马蒂斯，想起罗丹。罗中立的油画《父亲》，因为逼真，让我们的心灵为之悸动；而安玉仁刻纸上众多男性的面孔，因为扭曲变形，同样也让我们的灵魂为之颤栗。试想一想，一个人的面孔上有五只眼睛，而且那些眼睛都放射着咄咄逼人的目光，阅读者会有一种怎样的心理感应？

在中国，剪纸是一门古老的民间艺术，北方的农村妇女，代代传承，几乎人人都会，只是优劣有别。剪纸的内容与色调多喜庆祥和，它表达着一种愿望与憧憬。但刻纸艺术我还是第一次与之相逢。刻纸介乎于剪纸、雕刻与绘画之间，它显然是一个新生的门类。我不清楚刻纸是不是安玉仁的个人独创，但我知道，祖籍陕西长安，而今在福州大学厦门工艺美术学院任教的安玉仁，既有民间艺术的深厚底蕴，又具有学院派扎实的学养功底，他的刻纸一经露面，就在东南沿海乃至全国的画坛上刮起了一股旋风。安玉仁把思想刻在纸上，于是他的刻纸，就有了沉甸甸的重量。

 

 

（本文作者安黎系《美文》杂志社副总编，著名作家）

人性大解刨

徐里

 

 

剪纸艺术在中国有着悠久的历史，是人们喜闻乐见的一种民族、民间艺术。因为是民族的，所以是世界的。

传统剪纸我们都比较熟悉。然而，安玉仁的剪纸作品却更令人耳目一新。

艺术没有定式，贵在创新，不落俗套，有鲜活的个性。安玉仁的作品就是这样。他借鉴前人，借鉴传统，在承传中另辟蹊径，别开生面。他苦心孤诣创作了两千余幅世态百相作品。这些作品体现了他对人，对人生、人性的深入观察和理解。在他的刻刀下，形形色色的脸面被剥去了温情脉脉的面纱。撕掉了矫揉造作的伪装，把灵魂深处最本质的东西通过感官某个部位显现出来。或扭曲变形，或夸张失常，或怪诞颠狂，或神秘莫测，或大智若愚，或率真幽默，凡此种种都是作者思想感情的集中表现。换言之，安玉仁的作品都带有鲜明的主观感情色彩。正是从这个意义上讲，他的作品具有积极的现实表现性。他开阔了古老剪纸艺术的视野，且赋予其崭新的含义，这是值得肯定和称道的。

安玉仁有着扎实的绘画功底和艺术想象力。呈现在我们面前的这些作品就是很好的证明。特别是他对点线的驾驭运用，黑白关系的调遣搭配，虚实的安排布局，疏密关系的处理都显示出独到的艺术构思和灵动的表现技巧，妙趣横生，耐人寻味。读其作品，不但感觉得到强烈的视觉冲击，更会产生一种直面人生的心灵震撼。其作品真可谓是“世相人性大解刨。”

安玉仁是位豪爽耿介、正直义气、勤奋进取的艺术家，对于艺术的追求精益求精，执着不怠，他的孜孜不倦的努力终于有了这可喜的收获。

我们为他高兴，同时祝愿他在艺术的天空飞得更高更远。

（徐里：中国当代著名画家。中国文联国内联络部副主任。）              

 

 

拼贴的思想碎片

 

安玉仁稀奇古怪的刻纸人物，不屈不挠地叩击着我们的神经。这回画幅更巨大，焦点更突兀，脸谱更庞杂，构图更荒诞，视觉上有些触目惊心，双刃刀锋更锐利，既刻出了人物又伤及了筋骨，每个头像都因痛楚而变形，如寓言、如征兆，暗示着某些让人焦虑的往事。

据说人脸有一百多块肌肉，由此构成的表情，可以传达出数十万种深层心理。安玉仁省略了肌与肤的组合，超越了表情之间的过渡，刀痕简明，线条坎坷，黑白分明，利刃削肉刮骨，直指人心膏肓：既创造又解剖，既赋予又拷问，每一张脸谱都是一声被遏止的、凝固了的质疑与呐喊。

我看到了一些新元素。安玉仁试图重新勾勒一段久远的往事、拼贴一堆记忆的碎片。这是一件费力而艰难的工作，追溯往事总是如刻舟求剑，时间之舟在刹那间已过千里万里，而剑究竟沉没在哪一处深渊呢？

拼贴的结果是，一切失去逻辑关联，像思想碎片在睡眠中被随机集合，构成了另一个梦魇般的世界。胖子额头宽大、志满意得，瘦子形如骷髅、一脸衰相；口中叼衔利剑，额际带有星徽；忠字在脑门发亮，巨幅标语悬挂成鼻梁；头上长角、身上长刺、双眼阴鸷；头顶荒芜，如废墟、如乱石岗，头发像枯草、像乱丛、像败帜；歪斜的脸庞有如瘴气重重的原始沼泽，布满半睁半闭的眼睛、枯井似的嘴巴、深沟大壑般的皱纹、男根似的鼻梁。

这是一个情感误置、思想贫乏、充满岁月哀痛的世界，是一个意义破产、行将废弃，浸透了虚无感与朽灭感的世界。每张面目都像夜游神，一脸喧嚣，又一脸死寂。

这极富象征意义的一切，被安玉仁锁定在一幅幅永恒的面孔、永恒的表情里。时间在这里受阻，终于凝止、不再流淌，分不清这是过去的存在，还是现在的存在、未来的存在。

傲来国花果山的一块顽石，因为不耐烦漫长岁月之无聊，凭空蹦出一只泼猴，有七十二种神通，把世界闹了个天翻地覆，看似一场为捣乱而捣乱的搞笑，又似一次性质严重的对现实、等级与秩序的反叛。

安玉仁释放出这一堆牛头马面、牛鬼蛇神，这是他的无厘头，也是内心的一场强烈宣泄：对自己不满、对别人不满、对世界不满，还有不满背后的忧郁和悲悯。

不满是价值的判断，忧郁与悲悯则为了改变与救赎。我们生活的这个世界，丑恶往往近在咫尺、俯拾皆是，美好却总远在天边，如雨后彩虹，难得一现。

 当丑陋横行、美好难以寻觅，我们只好转求内心。幸好激情的涌动、精神的梦想、对不幸的悲悯、对美好的渴望，还不曾消退丧失，这是源自每个人心、可以互相传染与共鸣的情感。正因为这样，不管多么灰心，不管多么沮丧，这个世界让人还可以有所期待，还值得勉力一活。       （林志民）

 

（林志民：原中央人民广播电台记者）